Gość Specjalny - Peter Mettler
Peter Mettler
Urodzony 7 września 1958 roku w Toronto. Reżyser, scenarzysta, montażysta, operator, dźwiękowiec. Jego rodzice pochodzą ze Szwajcarii. Uczęszczał do prestiżowej szkoły średniej Upper Canada College. W 1977 roku rozpoczął studia na kierunku filmoznawstwa w Ryerson Polytechnic Institute (obecnie Uniwersytet Ryerson). Jeden z najbardziej cenionych kanadyjskich filmowców. Jego filmy, nieuchwytne i refleksyjne, stanowią fascynującą mieszankę osobistych eksploracji, eksperymentalnej i dokumentalnej formy, metafizycznej medytacji i dramatu narracyjnego. Zwracają uwagę innowacyjnym łączeniem różnorodnych gatunków w nowe, spójne formy. W książce Salome Pitschen i Annette Schönholzer Making the Invisible Visible Mettler określa swoją pracę jako poszukiwanie „równowagi pomiędzy intelektem a intuicją, porządkiem a chaosem, czynem a postrzeganiem“.
W latach 80. XX wieku Mettler należał do kręgu filmowców z tzw. Nowej Fali Toronto. Współpracował wówczas jako operator z Atomem Egoyanem (Najbliższy z rodziny, 1984; Filmowanie rodziny, 1987), Patricią Rozemą (Passion: A Letter in 16mm, 1985), Brucem McDonaldem (Knock! Knock!, 1985), Ronnem Mannem (Listen to the City, 1984) i Jeremym Podeswą (David Roche Talks to You about Love, 1983). W 1985 roku założył w Toronto własną firmę producencką Grimthorpe Film.
Mettler jest również uznanym miedzynarodowym pionierem w dziedzinie miksowania obrazów na żywo. Współpracuje w tym zakresie z takimi muzykami, jak: Martin Schutz, Fernando Coronoa, Marc Wesier, Telefunk SoundSystem, DJ/live duo Adam Marshall, Tom Kuo oraz z gitarzystą Fredem Frithem. W 2006 roku MFF Toronto zorganizował przegląd filmów Mettlera, a także dwie wystawy: fotografii oraz serii podświetlonych zdjęć, zatytułowanej Teledivinitry. Wydano również książkę Jerry’ego White’a Of this Place and Elsewhere: The Films and Photography of Peter Mettler, zawierającą kolorowe odbitki wybranych zdjęć twórcy oraz całowieczorny performance Gdzie indziej, podczas którego między innymi odbył się pokaz miksowania obrazów na żywo
Wybrana filmografia:
Super 8 #1, 1976 (reżyseria; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Reverie, 1976 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Poison Ivy, 1978 (reżyseria, scenariusz, montaż i dźwięk wraz z Gregiem Krantzem, Wendy Ord i Cary Smart; (zdjęcia wraz z Gregiem Krantzem; produkcja)
Home Movie, 1979 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Lancalot Freely, 1980 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Black Rage, 1981 (dźwięk)
Gregory, 1981 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia wraz z Henrym Jesionką; montaż; produkcja; dźwięk)
Open House, 1982 (zdjęcia)
Potsdamer Platz, 1982 (zdjęcia)
Rememberance, 1982 (zdjęcia)
Scissere, 1982 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja wraz z Ronem Repke; muzyka)
Second Chance, 1982 (aktor)
David Roche Talks to You about Love, 1983 (zdjęcia)
I.I.I. Amsterdam, 1983 (zdjęcia)
Resurrected Fields, 1983 (zdjęcia)
Coming Apart, 1984 (zdjęcia)
Dedication, 1984 (reżyseria; zdjęcia)
Georgetown Boys, 1984 (zdjęcia)
Guardian Trust, 1984 (reżyseria; produkcja; wideo promocyjne)
Making a Difference, 1984 (zdjęcia wraz ze Stevem Demem)
Nelligan, 1984 (zdjęcia)
Youth and Unemployment, 1984 (zdjęcia)
A Trip Around Lake Ontario, 1984 (zdjęcia)
Listen to the City, 1984 (zdjęcia wraz z René Ohashim)
Najbliższy z rodziny (Next of Kin), 1984 (zdjęcia)
Eastern Avenue, 1985 (reżyseria; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk wraz z Judy Dryland)
Knock! Knock!, 1985 (zdjęcia)
Passion: A Letter in , 1985 (zdjęcia)
You Don’t Need, 1985 (zdjęcia)
Looking for Martin Lavut, 1985 (zdjęcia wraz z Johnem Kevinem Wrightem, Patem Clunem, Tonym Garinem)
Divine Solitude, 1986 (zdjęcia wraz z Kempem Archibaldem)
Nion – In the Kabaret de la Vita, 1986 (zdjęcia)
Kingdom Hall in Two Days, 1986 (zdjęcia wraz z Andym Mikitą)
Vladimir, 1986 (reżyseria wraz z Jane Siberry)
Artist on Fire: The Work of Joyce Wieland, 1987 (zdjęcia wraz z Babette Mangolte)
Filmowanie rodziny (Family Viewing), 1987 (zdjęcia wraz z Robertem Macdonaldem)
Spacer po północy (Walking After Midnight), 1988 (zdjęcia)
The Top of His Head, 1989 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia wraz z Tobiasem Schliesslerem, Geraldem Packerem; montaż wraz z Margaret van Eerdewijk)
The Life is the Red Wagon, 1990 (zdjęcia)
The Flying Bulgar Klezmer Band, 1990 (zdjęcia)
Standards, 1990 (zdjęcia wraz z Davidem Makinem, Dougem Kochem)
Tectonic Plates, 1992 (reżyseria; scenariusz wraz z Robertem Lepagem; zdjęcia wraz z Mirosławem Baszakiem)
Obraz światła (Picture of Light), 1994 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż wraz z Mikiem Munnem; produkcja wraz z Andreasem Züstem, Alexandrą Gill)
Balifilm, 1997 (reżyseria; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Leda and the Swan, 1998 (zdjęcia wraz z Alexandrą Gill; produkcja wraz z Alexandrą Gill, Ingrid Veninger)
Bin Ich Schön?, 1998 (zdjęcia wraz z Theo Birkensem, Wernerem Penzelem)
Krapp’s Last Tape, 2000 (zdjęcia wraz z Paulem Sarossym)
Les Chasseurs d’ombre, 2000 (zdjęcia)
Divine Solitude, 2000 (zdjęcia)
Hazard, bogowie i LSD (Gambling, Gods and LSD), 2002 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż wraz z Rolandem Schlimme; producent wykonawczy; dźwięk wraz z Peterem Bräkerem)
The Ring (A Journey Through the Sun), 2004 (reżyseria wraz z Angusem Reidem; zdjęcia)
Streetcar, 2004 (zdjęcia)
The Giant Buddhas, 2005
Into the Night, 2006 (zdjęcia)
Sfabrykowany krajobraz (Manufactured Landscapes), 2006 (zdjęcia, konsultacja twórcza; dźwięk wraz z Rolandem Schlimme, Davidem Rosem, Jane Tattersall, Danem Driscollem)
Away, 2007 (reżyseria, zdjęcia)
Shostakovich/Notes in Silence, 2007 (reżyseria; zdjęcia)
Memorizer, 2009 (reżyseria)
Petropolis (Petropolis: Aerial Perspectives on the Alberta Tar Sands), 2009 (reżyseria, zdjęcia)
National Parks Project: Gros Morne, 2009 (zdjęcia)
Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz (The End of Time), 2012 (reżyseria; zdjęcia)
Wszystko musi przeminąć
Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz Petera Mettlera
Adam Nayman
„Nie pociągają mnie rzeczy mroczne” – mówi Peter Mettler. To trafne zdanie w ustach reżysera filmu Obraz światła. W filmach Mettlera, niczym w książce Jonathana Safrana Foera, wszystko jest iluminacją: czy to zorza polarna nad północną Manitobą w Obrazie światła, czy to szybko pomykające światła międzynarodowego portu lotniczego Pearson w jego nakręconym z rozmachem filmie Hazard, bogowie i LSD (2003), czy też, jak w Petropolis, kręcone z wysoka panoramy piasków roponośnych Alberty, przerażająco wyraźne. Stwierdzenie, że pewni twórcy filmów mają wizję, jest karygodnym banałem, ale w przypadku Mettlera wizja definiuje jego dzieła. Jest nią dociekliwe, wędrujące spojrzenie artysty, który nauczył się wierzyć własnym oczom.
Nic dziwnego, że nowy film Mettlera, Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, który, zanim został pokazany na MFF w Toronto, miał swoją światową premierę na MFF w Locarno, zawiera sporo niezapomnianych ujęć. Widzimy klasyczny już materiał nakręcony taśmą 16 mm, ukazujący amerykańskiego pilota Josepha Kittingera, opadającego ku Ziemi z wysokości 31 tys. metrów (wyzwanie, bijące na głowę prozaiczną próbę pobicia rekordu Guinnessa), rój mrówek oblegających nieżywego konika polnego, a następnie odnoszących go w osobliwym, miniaturowym odwzorowaniu ceremonii pogrzebowej, czy też ścianę lawy, powoli zbliżającą się do rośliny, która odcina się jaskrawą zielenią na tle popiołu, dopóki nie zostanie gwałtownie pochłonięta.
„To była jedna z chwil, w których miałem jasność co do tematu” – powiedział Mettler o tej scenie, która może stać się symbolem filmu. „Byłem wtedy sam na sam z przyrodą. Siedziałem tylko i patrzyłem na bieg wydarzeń”.
Motyw zauważalnej zmiany przewija się przez cały film. Tytuł Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz nie jest metaforą. Ten podróżniczy esej filmowy Mettlera dosłownie mówi o czasie jako o abstrakcyjnej idei, metafizycznej strukturze i realnym bycie. Stąd wstęp, pokazujący historyczny skok Kittingera. Spytany, co czuł spadając z tak dużej wysokości, ten wielokrotnie odznaczony śmiałek odparł, że miał wrażenie, że kiedy leciał z wielką prędkością, czas zwalniał. Ta sprzeczność przez chwilę uczyniła z niego żywe potwierdzenie teorii względności. Lecz jak artysta bez balonu na ciepłe powietrze, z którego mógłby skoczyć, ma przedstawić coś tak niewiarygodnie nieopisanego? Jak nakręcić film o czasie?
Mettler jest być może jednym z niewielu filmowców, obok Wernera Herzoga, Chrisa Markera i swojego bohatera, zmarłego holenderskiego mistrza – Johanna van der Keukena, którzy śmiało mogliby powiedzieć, że widzieli wszystko, a przynajmniej o wiele więcej niż inni. Mimo to, pierwsze chwile ujęcia Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz cechuje niepewność, sugerująca, że ten z reguły żądny przygód reżyser z trudem znajduje odpowiednie podejście. To wrażenie potwierdzają słowa samego Mettlera, że forma filmu wykrystalizowała się w trakcie zdjęć. „Niektórym projektom początek dają konkretne wydarzenia” – mówi reżyser. „Według mnie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz przypominał bardziej serię przemyśleń i rozważań, które powoli zlały się w całość”.
Być może początek filmu nie jest odkrywczy, ale ta długa sekwencja stanowi próbę odtworzenia Wielkiego Wybuchu. Powracając do rodzinnej Szwajcarii, Mettler zabiera kamerę głęboko pod ziemię, do największego na świecie akceleratora cząstek, Wielkiego Zderzacza Hadronów należącego do CERN (Europejskiego Ośrodka Badań Jądrowych). Zderzacz wygląda jak plan zdjęciowy filmu o Jamesie Bondzie, ze swoimi migającymi tunelami i krzątającymi się ludźmi w laboratoryjnych fartuchach, a mimo to Mettler twierdzi, że zdziwił się, jak łatwo zdobył tam dostęp.
„Skontaktowaliśmy się z nimi, żeby porozmawiać o filmie i zobaczyć, co jest wykonalne. Dałem im też kilka płyt DVD z filmem Hazard, bogowie i LSD. Odparli, że powinniśmy przyjechać jak najszybciej. Kiedy uruchamiają urządzenia i tunel, Zderzacz staje się strefą śmierci. Nikt nie wchodzi tam przez lata. Ale zachęcili mnie, żebym przyjechał i to obejrzał”.
Kamera Mettlera rejestruje to pomieszczenie z trwogą i lekceważeniem. Sprzęt wygląda zadziwiająco, a jednocześnie, ze swoimi płaskimi, wyraźnie oddzielonymi kolorami, przypomina największą i najdroższą wystawę tego świata.
Sceny nagrane w CERN są kluczowe dla określenia pewnych motywów filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, w tym przejść między jak zwykle poetycką narracją Mettlera a niemalże chóralnymi wstawkami przepytywanych bohaterów, niewymienionych z nazwiska. Mettler nie oznacza też za pomocą dat przeskoków pomiędzy różnymi miejscami. Być może jest to próba nadania filmowi wrażenia bezczasowości, co potwierdza sam Mettler, mówiąc w filmie, że „nie zawsze trzeba znać nazwę tego, co się widzi. (…) Nie jest ważne, która godzina”.
Bez względu na motyw, jest to śmiała decyzja, czyniąca film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz zwodniczo niestałym, co przeczy jego metodycznej strukturze. Na przykład materiał nakręcony w CERN jest niemalże przytłaczająco naukowy, przepełniony żargonem i ogólnym teoretyzowaniem. To również ostatnia scena, w której Mettler stosuje wyraźnie naukową perspektywę. Zostawia podziemnych geniuszy w chwili, gdy świętują ważny przełom przy wtórze strzelających korków od szampana. Bez wątpienia dużo znaczą, ale Mettlera bardziej pociągają laicy, ludzie zainteresowani nie tyle poznawaniem tajników materii wszechświata, co wygodnym życiem pośród niej.
Jednym z nich jest Jack Thompson, zahartowany samotnik mieszkający na Hawajach wśród wspomnianych już fotogenicznych strumieni lawy (zbiegiem okoliczności, Thompson jest też bohaterem innego hipnotyzującego filmu dokumentalnego Niech żyją Antypody! Wiktora Kossakowskiego, którego Mettler nie widział, ale który z pewnością by mu się spodobał). Jak dla każdego, kto wybiera dom, dla Thompsona liczyła się głównie lokalizacja. Rzucił pracę, żeby dokładniej obserwować procesy geologiczne, stare jak sama Ziemia. „Montowałem ostatnie okno, kiedy się zaczęło” – opowiada o stopniowych, ale spektakularnie gwałtownych wstrząsach wokół niego, które zmieniają ziemię w roztopiony płaskowyż rodem z katalogu Gigera. „Od tamtej pory mam miejsce w pierwszym rzędzie. Jestem tu jeszcze, bo nie znalazłem się na drodze lawy”.
To połączenie uniesienia i przezorności składało się na sposób pracy Mettlera w czasie jego pobytu w stanie Aloha. Taszczenie kamery wokół wulkanu to przejaw Herzogowskiego zapału, ale i ryzyko. „Prawdę mówiąc, to stosunkowo bezpieczne” – upiera się Mettler. „Nigdy wcześniej nie byłem na wulkanie. Ktoś zabrał mnie tam w środku nocy. Panowały ciemności. Świeciła pomarańczowa łuna, ale nie wiedziałem, w jakiej odległości. Okazało się, że kilka mil ode mnie. Chodzi się z lampą na czole po tej twardej skorupie, która, jak zobaczycie w filmie, wygląda jak kości i truchła potworów – bardzo niepokojąco. Pod spodem są strefy gorąca, obok przepływa ciepła lawa. Wzeszło słońce i wtedy to nakręciliśmy”.
Mettler zestawia upór Thompsona, żeby żyć wśród kipiącego, prehistorycznego krajobrazu, z osiedlem mieszkaniowym w jeszcze bardziej spektakularnie zdewastowanej okolicy: Detroit. Zabawna satyra miejska Paula Verhoevena Robocop (1987) przewidywała, że do 2019 roku Miasto Samochodów będzie jedynie wypaloną skorupą, ale film Mettlera pokazuje, że zamierza osiągnąć ten cel przed terminem. Surowe obrazy zrujnowanych budynków ukazują zaniedbaną metropolię.
Przyjazd Mettlera do Detroit był „epokowym pomysłem”. „Zwabiły mnie tam przemiana wizualna, upadek i rozkład oraz fakt, że przyroda, nadal bardzo obecna, przejmuje miasto we władanie” – mówi. Mogą już ucichnąć rozmowy o tym, że reżyser powinien spróbować zaadaptować bestsellerową książkę Alana Weismana z 2007 The World Without Us, naprzemiennie beznamiętny i przerażający liryczny eksperyment myślowy, przedstawiający Ziemię bez ludzi. Nieformalnie Mettler osiągnął ten efekt upiorną wizją zachodniej cywilizacji – pokonaną i porośniętą roślinnością.
„Uważam Detroit za symbol amerykańskiego społeczeństwa” – mówi właściciel młodego, żarliwego głosu zza kadru. „Gdyby cały plan się powiódł, tu nadal panowałby stan prosperity”.
Głos należy do członka grupy młodych ludzi, którzy przenieśli się do tych podmokłych przedmieść w celu przywrócenia ich do życia. Widzimy, jak z kilkoma kolegami chodzi po pustych domach, starając się doprowadzić je do porządku. Zamiast okupować Wall Street, próbują zaludnić wymarłe miasteczko, mizerniejąc w jego cieniu.
Bez znaczenia jest to, czy Mettler uważa misję młodych ludzi za walkę z wiatrakami, czy widzi w nich oportunistycznych przedstawicieli cyganerii, wykorzystujących darmowe domy. Zapewne nie to drugie. Zawsze był niechętny politycznym recenzjom swoich dzieł. „Nie jestem wielkim fanem dydaktyzmu” – mówi. „Prawda zawsze kryje się w złożonym zbiorze czynników. Właśnie to chcę ukazać. Kiedy pracowałem z Greenpeace nad filmem Petropolis, był to pierwszy punkt naszych rozmów. Nie chciałem robić z filmu propagandowej agitki.
Mettler daje wyraz swoim kontrkulturowym przekonaniom w jeszcze jednym fragmencie filmu umiejscowionym w Detroit. Mówi on o Richiem Hawtinie, znanym jako Plastikman, innowacyjnym twórcy muzyki elektronicznej i didżeju, który rozruszał pączkującą scenę techno we wczesnych latach 90. XX wieku. „Techno zrodziło się w Detroit i znamionuje zupełnie nową epokę” – mówi Mettler. „To wiek cyfrowy, cyfrowa logika. Uznałem, że w połączeniu z wrażeniem upadku i rozkładu da fascynujący efekt”.
I rzeczywiście, przeciwstawienie cichych, rozpadających się budynków i falującego tłumu, tańczącego bez opamiętania w rytm dźwiękowo-świetlnej inwazji Hawtina, robi imponujące wrażenie.
W takich chwilach warto spytać, czy film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz to, ściśle rzecz biorąc, obraz dokumentalny. Przedstawia fakty, ale zawiera też obszerne fragmenty czysto wizualnych lub dźwiękowych wrażeń, bliższych być może kinu eksperymentalnemu (zwłaszcza filmowi transu). „Kino to dźwięk i obraz” – mówi Mettler. „Są one obecne w filmie dokumentalnym i fabularnym. Staram się ich nie oddzielać. Szufladkują mnie, traktując jako twórcę dokumentalnego z powodów praktycznych, finansowych oraz dlatego, żeby pokazać moje dzieła na konkretnych festiwalach. Ale uważam, że kilka moich ostatnich filmów to poniekąd hybrydy”.
Czymkolwiek jest film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, długo trwało nadanie mu ostatecznej formy. Mettler szacuje, że pracował nad nim przez pięć lat, wliczając w to dwa lata montażu, którego podjął się we współpracy z Rolandem Schlimme. „Poczułem ulgę, kończąc” – wzdycha. „To chyba najtrudniejszy film, jaki zrobiłem, ze względu na temat”. Uważa też, że pod pewnym względem film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz jest jego „najbardziej osobistym filmem”, choć wie, że taki dobór słów wywołuje kontrowersyjne skojarzenia (np. czy to znaczy, że jego pozostałe filmy są w jakiś sposób nieosobiste?).
„Sądzę, że to konkretne doświadczenie zaczęło też dotyczyć śmiertelności, uświadomienia sobie mojej własnej śmiertelności” – mówi Mettler. „Ten film jest osobisty w bardzo specyficznym znaczeniu. Kręcąc film Hazard, bogowie i LSD, wyruszyłem na poszukiwanie transcendentalności, przekraczałem granice, uciekałem od spraw ziemskich. Tym razem zadaję sobie pytanie, dokąd ja idę?”.
Poetyckim akcentem tej podróży jest fakt, że wszystkie drogi wiodą do domu. Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz kończy się spontaniczną, uroczą sceną w domu rodziców Mettlera, w Toronto. „Był Dzień Matki” – wspomina. „Poszedłem tam z kamerą, żeby pokazać rodzicom narzędzie swojej pracy. To był przypadek. Zaczęliśmy rozmawiać o czasie, a ja przeprowadziłem wywiad z własną matką. To było bardzo wzruszające. Zupełnie nieoczekiwane. Podczas montażu, kiedy łączyłem różne ujęcia, spróbowałem wmontować scenę z nią. Pasuje idealnie. Początkowo miała zresztą otwierać ten film”.
Nie zdradzając, o czym mówi scena, powiedzmy, że matka Mettlera nieświadomie dostarcza synowi idealnie wdzięcznego elementu, który w filmie kończy przejście z krainy abstraktu do świata uczuć. Padają słowa mądrości, które potrzebują całego życia, żeby dojrzeć, jednak sprawiają wrażenie (jak wiele innych rzeczy w filmie) niezmącenie ponadczasowych. Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz stanowczo nie jest filmem lekkim. Jest wielowarstwowy, o majestatycznym tempie, a chwilami wydaje się próbować zmasakrować mózg widza złożonymi ideami lub czystym przeciążeniem uczuć.
Lecz mimo wszystkich aluzji do przemijania, które nie jest niczym innym jak poetyckim określeniem śmierci, ten film nie jest też do końca mroczny. Egzystuje w strefie zmierzchu, z której wywodzi się wiele najlepszych filmów faktu: jednocześnie podniecających i otrzeźwiających, zagadkowych i precyzyjnych, monumentalnych i intymnych. „Zawsze staram się wyjaśniać, że to, co robię, jest subiektywne” – mówi Mettler. „To, co wam daję, jest poezją”.
Pamiętając o tym, najlepiej przywołać Walta Whitmana, któremu też nieobce były traktaty o upływie czasu, i powiedzieć, że film Mettlera składa się z mnogości.
Widzialne i niewidzialne
O filmach Petera Mettlera rozmawiają Jakub Majmurek i Kuba Mikurda
J.M.: Gdy szukam jednej frazy, opisującej wszystkie filmy Petera Mettlera, pierwszą, jaka przychodzi mi do głowy jest „dziennik podróży”. Wideo-dziennik z wypraw, podejmowanych za koło polarne, do Indii, Las Vegas, Detroit, stanowi najbardziej oczywistą formę jego filmów. Formę dziennika podkreśla fakt subiektywizowanej na różny sposób narracji – Mettler, poprzez głos, komentarz, montaż obrazu wprowadza się do filmowego obrazu, podkreśla swoją podmiotowość. Formuła filmów Kanadyjczyka sprowadzałaby się do wzoru: konkretna podmiotowość przemierza pewne przestrzenie, zdając sprawozdanie z odczuć, jakie one w niej wywołują za pomocą serii retorycznie ułożonych, subiektywnych obrazów.
Czy jest tak jednak do końca? Chyba nie. Nie o przestrzenie (ich kulturowe, geograficzne, spektakularne „tożsamości”), ani nie o podmiot tu chodzi. A przynajmniej nie tylko. W filmie Hazard, bogowie i LSD narrator/autor mówi w pewnym momencie: „jak pokazać to, czego nie widzę?”. We wszystkich jego filmach zauważam próbę szukania takiego spojrzenia, jakiego nie jest w stanie wyprodukować, uchwycić ludzki podmiot, spojrzenia „nie-ludzkiego”. Stąd, jak sądzę, szeregom zabiegów subiektywizacji w jego filmach towarzyszą chwyty de-antropomorfizujące spojrzenie kamery, szukające nie-ludzkiego spojrzenia, niemożliwego z ludzkiego punktu widzenia. Stąd też ciągła obecność ujęć z różnych „maszyn widzenia” (kamery przemysłowe w Las Vegas w filmie Hazard, bogowie i LSD), eksponowanie techniki, dzięki której uzyskujemy widziane przez nas obrazy (scena na początku filmu Obraz światła, wyjaśniająca działanie kamery, dzięki której będziemy mogli zobaczyć obrazy zorzy polarnej). Ta dialektyczna para subiektywnego/nie-ludzkiego spojrzenia wydaje mi się bardzo ważna – to najbardziej pierwotna dialektyczna diada, ożywiająca kino Mettlera.
K. M.: Esej filmowy często korzysta z konwencji „dziennika podróży”, co widać w filmach Chrisa Markera czy Agnès Vardy. Wynika to, jak sądzę, z założeń samej formy eseistycznej, która nie jest systematycznym wykładem, ale itinerarium – zapisem drogi, przygód i przestojów myśli. W filmach Mettlera topografia mentalna nakłada się na topografię fizyczną. W jednym z wywiadów reżyser zrównuje dom – miejsce, z którego wyrusza i do którego wraca – ze znajomą, oswojoną przestrzenią własnego „ja”. Wyjście z domu, wyruszenie w podróż, byłoby wyzwaniem rzuconym owemu ja, próbą ucieczki od samego siebie, otwarcia się na coś innego. W trakcie wyprawy „ja” konfrontuje się z czymś innym – innymi ludźmi, kulturami, perspektywami, które stara się przyswoić, wchłonąć i zasymilować. A przyswajając, wchłaniając, asymilując samo ulega przemianie. Tak jak pierwotny projekt filmu, który zmienia się w toku selekcji, obróbki i montażu całości nakręconego materiału. Być może tym samym jest również próba asymilacji owego nie-ludzkiego spojrzenia – próbą wyjścia poza własne spektrum percepcyjne.
Hazard, bogowie i LSD zaczyna się w okolicy, w której Mettler spędził dzieciństwo – uzależniony od narkotyków John Paul prowadzi reżysera (a razem z nim nas, widzów) przez okolicę, która dla małego Mettlera była progiem, dzielącym oswojoną, sąsiedzką przestrzeń od reszty świata. Skojarzenia z „podróżą bohatera” – schematem fabularnym opartym na badaniach Josepha Campbella i Carla Gustava Junga – są jak najbardziej uprawnione. W „podróży bohatera” mamy do czynienia z tym samym cyklem – „ja”/bohater wychodzi z domu, konfrontuje się z czymś innym, pokonuje/przyswaja to, co inne, a następnie wraca do domu, odmieniony. Większość filmów Mettlera to również „podróże bohatera” – tyle, że stawką Mettlera nie jest odnalezienie skarbu, czy ocalenie księżniczki, ale – jak powiedziałeś – pokazanie tego, co niewidzialne, co nieprzedstawialne. Jak zorza polarna w filmie Obraz światła czy czas w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz.
J.M.: To odpodmiotowienie spojrzenia najwyraźniej widać w Petropolis. Cały film jest zapisem kamery, przymocowanej do helikoptera, sterowanej przy pomocy specjalnego, hydraulicznego urządzenia. Mettler był w helikopterze, ale nie trzymał kamery w ręku. Nie patrzył w wizjer, sterował nią przy pomocy umieszczonej w kabinie aparatury.
Obraz w tym filmie tworzy bardzo ciekawą dialektykę tego, co ludzkie i nieludzkie, zarówno na poziomie tego, co stoi „za obrazem”, jak i tego, co na nim widać. Obraz powstaje niemal bez udziału ludzkiego spojrzenia, za sprawą maszyny widzenia, która nie tylko widzi inaczej niż człowiek, ale tak naprawdę nie potrzebuje go wcale do patrzenia. A przy tym maszyna ta jest wykonana ludzką ręką, jak wszystkie maszyny w filmach Mettlera. Jest specyficznie ludzkim sposobem kontaktu z naturą, do której w filmach Mettlera dostęp mamy właśnie wyłącznie przez technikę.
Na poziomie tego, co widać, pracuje ta sama dialektyka. Apokaliptyczny krajobraz zalanych ropą terenów jest miejscem nienadającym się do życia, „nieludzką ziemią”. A jednocześnie krajobraz ten jest efektem ludzkiej działalności.
Krajobraz z Petropolis jest też ekstremum przestrzeni ciągle powracającej w filmach Mettlera – pustyni. W filmie Hazard, bogowie i LSD są to gorące, piaszczyste i kamieniste pustynie Stanów Zjednoczonych (Dolina Śmierci, Monument Valley), w filmie Obraz światła lodowa pustynia Manitoby. Co jest powodem tej fascynacji? Moim zdaniem między innymi to, że pustynia, pobyt samotnej jednostki na pustyni, jest dla Mettlera metaforą sytuacji widza w kinie. Na gorących pustyniach powietrze rozgrzewa się do tego stopnia, że działa jak lustro – odbija obrazy z daleka, wywołując zjawisko fatamorgany. U Mettlera gładka powierzchnia pustyni (lód, piasek, skała) działa jak ekran, na którym ukazują się obrazy. To przestrzeń, gdzie halucynowane są nasze fantazje. Najlepiej widać to w filmie Hazard, bogowie i LSD, gdzie z obrazów z pustyni nagle przeskakujemy bez żadnego komentarza do obrazu kasyna w kształcie Sfinksa. Z jednej strony rozumiemy to przejście, na zasadzie zmiany miejsca podróżnika-filmowca, z drugiej – mamy wrażenie, że na ekranie pustyni nagle pojawia się fatamorgana, wyhalucynowany obraz. Co więcej – jest to obraz obciążony w naszej kulturze bardzo ciężkim fantazmatycznym bagażem, bo przecież Edyp, etc.
K.M.: W filmie Obraz światła lodowa pustynia jest miejscem, w którym pojawia się zorza polarna – zjawisko, które w filmie Mettlera nabiera transcendentnej jakości. Reżyser wykorzystuje technikę, żeby pokazać zorzę w sposób niedostępny ludzkiemu oku – sięga po zdjęcia satelitarne, korzysta z fotografii poklatkowej. Tym samym stawia pytanie, co to znaczy „naprawdę” zobaczyć zorzę? Czy „naprawdę” widzi ją ten, kto obserwuje ją na miejscu – bezpośrednio, gołym okiem? Czy ten, kto widzi ją na ekranie, oczyma maszyn, przefiltrowaną przez obiektywy i narzędzia do obróbki obrazu, w „nieludzkiej” skali i dynamice?
Dodatkowo, zorza to rodzaj osobliwego, astronomicznego kina. Powstaje, kiedy wiatr słoneczny, strumień projekcji ze słońca, wpada w atmosferę, wzbudzając atomy w okolicach polarnych. Górne warstwy atmosfery działają jak rodzaj ekranu, na którym „wyświetla się” zorza. Ekranem projekcji – projekcji psychicznej – jest też sama zorza, na którą kolejne pokolenia obserwatorów projektowały własne lęki i fantazje.
Pustynia zdaje się fascynować Mettlera jako miejsce, w którym ludzkie oko nie znajduje żadnych punktów odniesienia, w którym zawodzą ludzkie miary i kategorie (czasu, skali, odległości). Jednym z najbardziej pamiętnych fragmentów filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz jest opowieść pilota, który spadał na ziemię zrzucony z atmosfery. Mimo że spadał z ogromną prędkością, mówił, że bez żadnych punktów odniesienia czuł, jakby tkwił w miejscu i jakby czas przestał płynąć. Taką pustynią, miejscem off-grid, niepoddanym (jeszcze lub już) obróbce w kategoriach czasu i przestrzeni, są też powracające u Mettlera wyobrażone wizje Ziemi sprzed pojawienia się człowieka i po jego zniknięciu.
W filmach Petropolis i Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz udaje się Mettlerowi osiągnąć podobny efekt dezorientacji, przynajmniej, jeśli chodzi o skalę – w ujęciach lawy, przetaczających się przez hawajską wyspę, jak i w niektórych ujęciach wyrobisk nie ma żadnych „ludzkich” punktów odniesienia, co sprawia, że nie potrafimy odnaleźć się w tej przestrzeni, określić skali i odległości. Nie wiemy, czy oglądamy zbliżenie, czy plan ogólny. Miałem podobne wrażenie, gdy oglądałem pierwsze zdjęcia z powierzchni Marsa – zagubienie, bezradność oka, które nie może określić, czy patrzy na drobne wzniesienia, czy na potężny łańcuch górski.
J.M.: W niektórych filmach widać takie pragnienie zredukowania podmiotu do czystego spojrzenia, niedającego się przypisać żadnej ludzkiej pozycji. Marcelin Pleynet twierdził, że w renesansowym malarstwie iluzjonistycznym, umieszczone u zbiegu linii przecinającej obraz spojrzenie odsyłało do oka – synekdochy podmiotu, który zastąpił Boga. W obrazach takich, jak te, które składają się na Petropolis, mamy do czynienia ze spojrzeniem, jakby z boskiej perspektywy. To boskie spojrzenie wraca też w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz. Poszukujące świata przed nastaniem czasu ujęcia obrazów zdolnych wyrwać się niszczącemu strumieniowi czasu, w teologicznych kategoriach są obrazami rzeczywistości zbawionej, naznaczonej boską obecnością, niedostępną człowiekowi. A przy tym te obrazy, którym nie możemy przyporządkować współrzędnej czasu, mają w sobie pewną nieprzyjemną właściwość – dezorientują, tak samo jak pozbawione koordynatów, nieoswojone obrazy przestrzeni.
Ale tym, co umożliwia produkcję tych obrazów, co sprawia, że oko może dosłownie sięgać tam, gdzie wzrok nie sięga (na pozycje boskie w teologicznym ujęciu), jest u Mettlera technika. Obrazy natury są u niego w dużej mierze obrazami umożliwiającej ich produkcję techniki. Technika w filmach Mettlera jest pewną podstawową poznawczą dyspozycją człowieka, narzędziem, bez którego jesteśmy bezbronni wobec świata. W filmie Obraz światła na lodową pustynię ekipa wjeżdża i wyjeżdża w pociągu. Ujęcia, w których wjeżdżamy i wyjeżdżamy na lodową pustynię są kręcone w kabinie maszynisty. Sufity są w niej niskie, przytłaczające, okna, przez które widzimy krajobraz, przypominają okna czołgu.
Ten obraz podróżników w nieznane, w przypominającym ciężki czołg pociągu, można czytać jako metaforę człowieka jako zwierzęcia technicznego, niezdolnego do innego kontaktu z otoczeniem, niż w „pancerzu techniki”. Takie różne „pancerze” wracają zresztą później w filmie, choćby te monstrualne ciężarówki, stworzone do jeżdżenia po śniegu.
I choć technika w końcu ponosi u Mettlera porażkę w starciu z „naturą” (obrazy wraków samochodów w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz), choć zdarza się jej prowadzić do niewyobrażalnych katastrof (jak w Petropolis) to mimo wszystko jego kino patrzy na nią raczej z optymizmem. Czasem z celebracją, jak w obrazie CERN w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz.
K.M.: W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz mamy dwa przykłady imponujących protez technicznych, które pozwalają ludzkiemu oku spoglądać coraz głębiej i dalej: mikroskopy w CERN i obserwatorium astronomiczne na Hawajach. Ów ciągły pęd ku czemuś, czego nie widać, ciągłe poszerzanie pola widzenia (o coraz odleglejsze galaktyki, coraz mniejsze cząstki), pokazuje, do jakiego stopnia ludzkim spojrzeniem zawiaduje pragnienie. Przypomnijmy – według psychoanalizy pragnienie jest naszą zasadniczą kondycją, motorem wszelkich działań. Pragnienie, którego nie sposób zaspokoić, które zawsze dąży do czegoś jeszcze, czegoś więcej, czegoś dalej. Każdy kolejny obiekt, który obiecuje zaspokojenie, obiecuje, że tym razem „to już to”, prędzej czy później rozczarowuje – wypatrujemy jeszcze odleglejszych gwiazd, jeszcze mniejszych cząstek.
A jak opisać wizję natury u Mettlera? Choć filmy Mettlera bywały często zestawiane z filmami Herzoga, wydaje się, że w przeciwieństwie do Herzoga, który zakłada skrajnie odczarowaną wizję natury, która jest piekłem i chaosem, Mettler patrzy na nią przychylniejszym okiem. Najwyraźniej widać to w Petropolis, powstałym na zamówienie Greenpeace. Mettler zdaje się podzielać wizję właściwą ruchom ekologicznym – natura ma swój stały, odwieczny porządek, który zakłóca ingerencja człowieka. Z drugiej strony – obojętność natury, tempo zmian, mierzone nie w latach, ale setkach tysięcy lat, nieadekwatność wobec ludzkich linijek i zegarków, jest w filmach Mettlera głównym źródłem wzniosłości, uczucia przynajmniej niejednoznacznego.
J.M.: Wydaje mi się, że wizja natury u Herzoga i Mettlera jest o tyle podobna, że obaj w znacznym stopniu w swoich portretach natury operują kategoriami wzniosłości i ironii. Romantyczna wzniosłość – natura jako spotkanie, w którym przekracza zasadę przyjemności, konfrontuje ją z grozą – jest rozbijana przez ironię. U Mettlera ironia na ogół służy pokazaniu tego, w jaki sposób człowiek-zwierzę kierujące się głównie zasadą przyjemności, pacyfikuje wzniosłość tak, by działała zgodnie z tą zasadą. Takie przejścia montażowe widać zwłaszcza w filmie Bogowie, hazard i LSD. Pustynia i wyrastające na niej fantazmatyczne Las Vegas; obraz alpejskiego lodowca przechodzący w obraz białej piany, wypełniającej nocny klub w Zurychu pełen tańczących ludzi.
Mettler demaskuje obrazy wzniosłości, pokazując stojący za nimi proces produkcji, całą techniczną aparaturę, która je produkuje. Tak, jak Herzog, przez odniesienia do malarstwa romantycznego, ujawnia ich naturę.
Czy Mettler bardziej niż Herzog daje się ponieść „popędowi wzniosłości” i naiwnej wizji niezakłóconej przez człowieka natury? W niektórych momentach filmu być może trochę tak – przebrzmiewa to w filmie Obraz światła, w przywoływanych przez ciebie obrazach lawy z filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz. Może najsilniej w Petropolis, zwłaszcza w zestawieniu z filmem Lekcje ciemności Herzoga, przedstawiającym zalane ropą tereny Iraku po pierwszej wojnie w Zatoce. Herzog tak montuje obrazy i słowa, że mamy wrażenie, iż obcujemy z jakąś mitologiczną narracją, że jesteśmy w krajobrazie po jakiejś mitycznej katastrofie (wielkiej wojnie? starciu bogów? inwazji obcych?). Nawet koparki pracujące na zalanych ropą terenach wyglądają tyleż jak maszyny, co jak jakieś przedpotopowe monstra. W efekcie Herzog naturalizuje katastrofę, czy też raczej tworzy przestrzeń, w której podział na to, co „ludzkie” i „naturalne” traci sens – wszystko istnieje na tej samej płaszczyźnie. U Mettlera jest chyba większa pokusa transcendencji człowieka wobec natury (w nią wpisuje się też pewna new-age’owa duchowość obecna w jego filmach) i towarzysząca jej fantazja „natury nieskalanej ludzką ręką”.
K.M.: W swoich filmach Mettler podejmuje szereg problemów z tradycyjnego repertuaru epistemologii i ontologii – granice poznania, czas, opozycja natura/kultura. W dwóch tomach Kina Gilles Deleuze przekonująco pokazał jak może myśleć kino – nie za pomocą pojęć, ale obrazów-ruchu i obrazów-czasu. U Mettlera mamy zarówno pojęcia, jak i obrazy. W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz Mettler mówi o czasie w komentarzu z offu, wypytuje ekspertów, prosi rozmówców, żeby zdefiniowali, czym jest dla nich czas. W większości przypadków definicje grzęzną w kliszach, reprodukują bardzo tradycyjne, zdroworozsądkowe ujęcia. Mettler zdaje się być tego świadomy. Mimo że nie stroni od komentarzy z offu, dużo większe nadzieje pokłada w obrazach. Jak już mówiliśmy, obrazy w filmach Mettlera to przede wszystkim obrazy miejsc: laboratorium CERN, wyrobisk w Albercie, niszczejącego Detroit, kasyn w Las Vegas. To jednak nie alegorie, wizualne przedstawienia pojęć czy idei – obrazy, które należy rozkodować, obrać z ich wizualności, żeby dotrzeć do pojęcia (powiedzmy – Detroit jako alegoria klęski cywilizacji technicznej). Alegorie to obrazy wtórne wobec pojęć, pełniące rolę ilustracyjną, służebną wobec myślenia pojęciowego. Mettlerowi, jak sądzę, udaje się coś innego – w najlepszych momentach znosi opozycję między pojęciem a obrazem, ideą a konkretem. W miejscach, które dokumentuje, idee istnieją w konkretny, zmysłowy sposób (widzialny, słyszalny, namacalny). Dzięki temu można je pokazać, można je zarejestrować.
J.M.: Jeśli chodzi o status obrazów w kinie Mettlera, to mają one jednak pewien metaforyczny potencjał. W każdym pojęciu tkwi pewien metaforyczny ciężar, metaforyczna bezwładność. Z tym że jak wszystkie dobre pojęcia, także kino Mettlera walczy z tą dosłowną metaforycznością obrazów, z ich ciążeniem do alegorii.
K.M.: A skoro zaczęliśmy rozmawiać o komentarzu, trzeba zapytać, jaką funkcję pełni u Mettlera komentarz z offu? Na pewno, jak to często bywa, zszywa poszczególne wątki i fragmenty, stanowi ogólną ramę, przypomina o autorze (narratorze, montażyście, inscenizatorze). Dzięki głosowi z offu Mettler, podobnie jak Herzog, jest bardzo mocno obecny w swoich filmach. W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz przez chwilę widzimy obraz z montażowni – tej samej meta-przestrzeni, z której dochodzi głos autora.
J.M.: Komentarz reżysera miewa też czasami ironiczny, kontrapunktowy charakter. Co odsyła nas z kolei do problemu montażu u Mettlera. Z jednej strony wydaje się dość prosty, oczywisty. Kolejne montażowe sklejki niby przebiegają w sposób wyznaczany przez „narrację”, kolejne stacje podróży. Ale jeśli oglądalibyśmy na przykład film Hazard, bogowie i LSD bez wcześniejszego przygotowania, nie wiedząc, że to „dziennik podróży”, zauważylibyśmy, że sklejki rządzą się inną logiką, bynajmniej niewyznaczaną jedynie przez podróż.
Z rozmowy z uzależnionym od LSD przechodzimy do obrazów pogrążonych w religijnej ekstazie wyznawców ewangelickiego kościoła, działającego przy lotnisku w Toronto. Od ekstazy narkotycznej do religijnej. Stamtąd przenosimy się na pustynię. Miejsce istotne dla abrahamicznych religii, pojawiające się w kluczowych dla nich obrazach: przejście Mojżesza i Żydów przez pustynię, prorocy uciekający na pustynię, Jezus na pustyni, zmagający się z kuszeniem przez złego ducha itd. A z drugiej strony – pustynia może kojarzyć się z urbanistyczną pustynią, panującą wokół Airport Strip przy lotnisku. A gdy opuszczamy pustynię na rzecz Las Vegas, tym, co najpierw widzimy jest budynek w kształcie Sfinksa…
Wszystkie te przejścia mają głęboko ironiczny charakter. Montaż, jak wiemy od jego XX-wiecznych teoretyków z Benjaminem na czele, zawsze jest medium głęboko dialektycznym. U Mettlera montaż pracuje cały czas w dialektyce wzniosłości i ironii.
Ta dialektyka łączy się z inną dialektyką funkcjonującą w jego kinie – zasady przyjemności i wzniosłości. W filmie Hazard, bogowie i LSD obserwujemy zakład w Las Vegas specjalizujący się w sprzęcie pobudzającym elektrycznie genitalia. Jego szef mówi, że człowiek to maszyna poszukująca przyjemności. Ale ten popęd przyjemności cały czas dialektycznie przechodzi w coś innego, co stoi już po stronie wzniosłości – przekraczającej zasadę przyjemności, wystawiającej na fascynację nieznanym, na samostracenie. Jak ta dialektyka pracuje, widać najlepiej w portrecie pary uzależnionej od heroiny, którą Mettler spotyka w Szwajcarii.
K.M.: Z jednej strony mamy montaż dialektyczny, intelektualny, z drugiej – szczególnie w ostatnich działaniach Mettlera – wyraźne ciążenie w kierunku montażu bardziej spontanicznego, ekspresyjnego, improwizowanego, może nawet „montażu automatycznego” (przez podobieństwo do „pisania automatycznego” surrealistów). Mettler brał udział w pracach nad specjalnym oprogramowaniem, które umożliwia swobodną ekspresję montażową. W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz pojawia się cała sekwencja powstała w ten właśnie sposób – obrazy, kształty, figury pulsujące do elektronicznej muzyki. W ten sposób w filmie, który zderza różne czasowości (ludzką, geologiczną, religijną) mamy też dwa różne plany czasowe montażu – tradycyjny, wielomiesięczny, żmudny proces, o którym przypomina nam fragment nakręcony w montażowni, i montaż w czasie rzeczywistym, przypominający praktyki VJów. To właśnie ta wrażliwość na zmiany filmowego medium, krytyczna refleksja nad własną praktyką, otwarcie na nowe technologie produkcji i obróbki obrazów, więcej – gotowość współtworzenia tych technologii bezspornie sytuują Mettlera w awangardzie współczesnego kina.
.jpg)
Urodzony 7 września 1958 roku w Toronto. Reżyser, scenarzysta, montażysta, operator, dźwiękowiec. Jego rodzice pochodzą ze Szwajcarii. Uczęszczał do prestiżowej szkoły średniej Upper Canada College. W 1977 roku rozpoczął studia na kierunku filmoznawstwa w Ryerson Polytechnic Institute (obecnie Uniwersytet Ryerson). Jeden z najbardziej cenionych kanadyjskich filmowców. Jego filmy, nieuchwytne i refleksyjne, stanowią fascynującą mieszankę osobistych eksploracji, eksperymentalnej i dokumentalnej formy, metafizycznej medytacji i dramatu narracyjnego. Zwracają uwagę innowacyjnym łączeniem różnorodnych gatunków w nowe, spójne formy. W książce Salome Pitschen i Annette Schönholzer Making the Invisible Visible Mettler określa swoją pracę jako poszukiwanie „równowagi pomiędzy intelektem a intuicją, porządkiem a chaosem, czynem a postrzeganiem“.
W latach 80. XX wieku Mettler należał do kręgu filmowców z tzw. Nowej Fali Toronto. Współpracował wówczas jako operator z Atomem Egoyanem (Najbliższy z rodziny, 1984; Filmowanie rodziny, 1987), Patricią Rozemą (Passion: A Letter in 16mm, 1985), Brucem McDonaldem (Knock! Knock!, 1985), Ronnem Mannem (Listen to the City, 1984) i Jeremym Podeswą (David Roche Talks to You about Love, 1983). W 1985 roku założył w Toronto własną firmę producencką Grimthorpe Film.
Mettler jest również uznanym miedzynarodowym pionierem w dziedzinie miksowania obrazów na żywo. Współpracuje w tym zakresie z takimi muzykami, jak: Martin Schutz, Fernando Coronoa, Marc Wesier, Telefunk SoundSystem, DJ/live duo Adam Marshall, Tom Kuo oraz z gitarzystą Fredem Frithem. W 2006 roku MFF Toronto zorganizował przegląd filmów Mettlera, a także dwie wystawy: fotografii oraz serii podświetlonych zdjęć, zatytułowanej Teledivinitry. Wydano również książkę Jerry’ego White’a Of this Place and Elsewhere: The Films and Photography of Peter Mettler, zawierającą kolorowe odbitki wybranych zdjęć twórcy oraz całowieczorny performance Gdzie indziej, podczas którego między innymi odbył się pokaz miksowania obrazów na żywo
Wybrana filmografia:
Super 8 #1, 1976 (reżyseria; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Reverie, 1976 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Poison Ivy, 1978 (reżyseria, scenariusz, montaż i dźwięk wraz z Gregiem Krantzem, Wendy Ord i Cary Smart; (zdjęcia wraz z Gregiem Krantzem; produkcja)
Home Movie, 1979 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Lancalot Freely, 1980 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Black Rage, 1981 (dźwięk)
Gregory, 1981 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia wraz z Henrym Jesionką; montaż; produkcja; dźwięk)
Open House, 1982 (zdjęcia)
Potsdamer Platz, 1982 (zdjęcia)
Rememberance, 1982 (zdjęcia)
Scissere, 1982 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż; produkcja wraz z Ronem Repke; muzyka)
Second Chance, 1982 (aktor)
David Roche Talks to You about Love, 1983 (zdjęcia)
I.I.I. Amsterdam, 1983 (zdjęcia)
Resurrected Fields, 1983 (zdjęcia)
Coming Apart, 1984 (zdjęcia)
Dedication, 1984 (reżyseria; zdjęcia)
Georgetown Boys, 1984 (zdjęcia)
Guardian Trust, 1984 (reżyseria; produkcja; wideo promocyjne)
Making a Difference, 1984 (zdjęcia wraz ze Stevem Demem)
Nelligan, 1984 (zdjęcia)
Youth and Unemployment, 1984 (zdjęcia)
A Trip Around Lake Ontario, 1984 (zdjęcia)
Listen to the City, 1984 (zdjęcia wraz z René Ohashim)
Najbliższy z rodziny (Next of Kin), 1984 (zdjęcia)
Eastern Avenue, 1985 (reżyseria; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk wraz z Judy Dryland)
Knock! Knock!, 1985 (zdjęcia)
Passion: A Letter in , 1985 (zdjęcia)
You Don’t Need, 1985 (zdjęcia)
Looking for Martin Lavut, 1985 (zdjęcia wraz z Johnem Kevinem Wrightem, Patem Clunem, Tonym Garinem)
Divine Solitude, 1986 (zdjęcia wraz z Kempem Archibaldem)
Nion – In the Kabaret de la Vita, 1986 (zdjęcia)
Kingdom Hall in Two Days, 1986 (zdjęcia wraz z Andym Mikitą)
Vladimir, 1986 (reżyseria wraz z Jane Siberry)
Artist on Fire: The Work of Joyce Wieland, 1987 (zdjęcia wraz z Babette Mangolte)
Filmowanie rodziny (Family Viewing), 1987 (zdjęcia wraz z Robertem Macdonaldem)
Spacer po północy (Walking After Midnight), 1988 (zdjęcia)
The Top of His Head, 1989 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia wraz z Tobiasem Schliesslerem, Geraldem Packerem; montaż wraz z Margaret van Eerdewijk)
The Life is the Red Wagon, 1990 (zdjęcia)
The Flying Bulgar Klezmer Band, 1990 (zdjęcia)
Standards, 1990 (zdjęcia wraz z Davidem Makinem, Dougem Kochem)
Tectonic Plates, 1992 (reżyseria; scenariusz wraz z Robertem Lepagem; zdjęcia wraz z Mirosławem Baszakiem)
Obraz światła (Picture of Light), 1994 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż wraz z Mikiem Munnem; produkcja wraz z Andreasem Züstem, Alexandrą Gill)
Balifilm, 1997 (reżyseria; zdjęcia; montaż; produkcja; dźwięk)
Leda and the Swan, 1998 (zdjęcia wraz z Alexandrą Gill; produkcja wraz z Alexandrą Gill, Ingrid Veninger)
Bin Ich Schön?, 1998 (zdjęcia wraz z Theo Birkensem, Wernerem Penzelem)
Krapp’s Last Tape, 2000 (zdjęcia wraz z Paulem Sarossym)
Les Chasseurs d’ombre, 2000 (zdjęcia)
Divine Solitude, 2000 (zdjęcia)
Hazard, bogowie i LSD (Gambling, Gods and LSD), 2002 (reżyseria; scenariusz; zdjęcia; montaż wraz z Rolandem Schlimme; producent wykonawczy; dźwięk wraz z Peterem Bräkerem)
The Ring (A Journey Through the Sun), 2004 (reżyseria wraz z Angusem Reidem; zdjęcia)
Streetcar, 2004 (zdjęcia)
The Giant Buddhas, 2005
Into the Night, 2006 (zdjęcia)
Sfabrykowany krajobraz (Manufactured Landscapes), 2006 (zdjęcia, konsultacja twórcza; dźwięk wraz z Rolandem Schlimme, Davidem Rosem, Jane Tattersall, Danem Driscollem)
Away, 2007 (reżyseria, zdjęcia)
Shostakovich/Notes in Silence, 2007 (reżyseria; zdjęcia)
Memorizer, 2009 (reżyseria)
Petropolis (Petropolis: Aerial Perspectives on the Alberta Tar Sands), 2009 (reżyseria, zdjęcia)
National Parks Project: Gros Morne, 2009 (zdjęcia)
Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz (The End of Time), 2012 (reżyseria; zdjęcia)
Wszystko musi przeminąć
Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz Petera Mettlera
Adam Nayman
„Nie pociągają mnie rzeczy mroczne” – mówi Peter Mettler. To trafne zdanie w ustach reżysera filmu Obraz światła. W filmach Mettlera, niczym w książce Jonathana Safrana Foera, wszystko jest iluminacją: czy to zorza polarna nad północną Manitobą w Obrazie światła, czy to szybko pomykające światła międzynarodowego portu lotniczego Pearson w jego nakręconym z rozmachem filmie Hazard, bogowie i LSD (2003), czy też, jak w Petropolis, kręcone z wysoka panoramy piasków roponośnych Alberty, przerażająco wyraźne. Stwierdzenie, że pewni twórcy filmów mają wizję, jest karygodnym banałem, ale w przypadku Mettlera wizja definiuje jego dzieła. Jest nią dociekliwe, wędrujące spojrzenie artysty, który nauczył się wierzyć własnym oczom.
Nic dziwnego, że nowy film Mettlera, Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, który, zanim został pokazany na MFF w Toronto, miał swoją światową premierę na MFF w Locarno, zawiera sporo niezapomnianych ujęć. Widzimy klasyczny już materiał nakręcony taśmą 16 mm, ukazujący amerykańskiego pilota Josepha Kittingera, opadającego ku Ziemi z wysokości 31 tys. metrów (wyzwanie, bijące na głowę prozaiczną próbę pobicia rekordu Guinnessa), rój mrówek oblegających nieżywego konika polnego, a następnie odnoszących go w osobliwym, miniaturowym odwzorowaniu ceremonii pogrzebowej, czy też ścianę lawy, powoli zbliżającą się do rośliny, która odcina się jaskrawą zielenią na tle popiołu, dopóki nie zostanie gwałtownie pochłonięta.
„To była jedna z chwil, w których miałem jasność co do tematu” – powiedział Mettler o tej scenie, która może stać się symbolem filmu. „Byłem wtedy sam na sam z przyrodą. Siedziałem tylko i patrzyłem na bieg wydarzeń”.
Motyw zauważalnej zmiany przewija się przez cały film. Tytuł Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz nie jest metaforą. Ten podróżniczy esej filmowy Mettlera dosłownie mówi o czasie jako o abstrakcyjnej idei, metafizycznej strukturze i realnym bycie. Stąd wstęp, pokazujący historyczny skok Kittingera. Spytany, co czuł spadając z tak dużej wysokości, ten wielokrotnie odznaczony śmiałek odparł, że miał wrażenie, że kiedy leciał z wielką prędkością, czas zwalniał. Ta sprzeczność przez chwilę uczyniła z niego żywe potwierdzenie teorii względności. Lecz jak artysta bez balonu na ciepłe powietrze, z którego mógłby skoczyć, ma przedstawić coś tak niewiarygodnie nieopisanego? Jak nakręcić film o czasie?
Mettler jest być może jednym z niewielu filmowców, obok Wernera Herzoga, Chrisa Markera i swojego bohatera, zmarłego holenderskiego mistrza – Johanna van der Keukena, którzy śmiało mogliby powiedzieć, że widzieli wszystko, a przynajmniej o wiele więcej niż inni. Mimo to, pierwsze chwile ujęcia Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz cechuje niepewność, sugerująca, że ten z reguły żądny przygód reżyser z trudem znajduje odpowiednie podejście. To wrażenie potwierdzają słowa samego Mettlera, że forma filmu wykrystalizowała się w trakcie zdjęć. „Niektórym projektom początek dają konkretne wydarzenia” – mówi reżyser. „Według mnie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz przypominał bardziej serię przemyśleń i rozważań, które powoli zlały się w całość”.
Być może początek filmu nie jest odkrywczy, ale ta długa sekwencja stanowi próbę odtworzenia Wielkiego Wybuchu. Powracając do rodzinnej Szwajcarii, Mettler zabiera kamerę głęboko pod ziemię, do największego na świecie akceleratora cząstek, Wielkiego Zderzacza Hadronów należącego do CERN (Europejskiego Ośrodka Badań Jądrowych). Zderzacz wygląda jak plan zdjęciowy filmu o Jamesie Bondzie, ze swoimi migającymi tunelami i krzątającymi się ludźmi w laboratoryjnych fartuchach, a mimo to Mettler twierdzi, że zdziwił się, jak łatwo zdobył tam dostęp.
„Skontaktowaliśmy się z nimi, żeby porozmawiać o filmie i zobaczyć, co jest wykonalne. Dałem im też kilka płyt DVD z filmem Hazard, bogowie i LSD. Odparli, że powinniśmy przyjechać jak najszybciej. Kiedy uruchamiają urządzenia i tunel, Zderzacz staje się strefą śmierci. Nikt nie wchodzi tam przez lata. Ale zachęcili mnie, żebym przyjechał i to obejrzał”.
Kamera Mettlera rejestruje to pomieszczenie z trwogą i lekceważeniem. Sprzęt wygląda zadziwiająco, a jednocześnie, ze swoimi płaskimi, wyraźnie oddzielonymi kolorami, przypomina największą i najdroższą wystawę tego świata.
Sceny nagrane w CERN są kluczowe dla określenia pewnych motywów filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, w tym przejść między jak zwykle poetycką narracją Mettlera a niemalże chóralnymi wstawkami przepytywanych bohaterów, niewymienionych z nazwiska. Mettler nie oznacza też za pomocą dat przeskoków pomiędzy różnymi miejscami. Być może jest to próba nadania filmowi wrażenia bezczasowości, co potwierdza sam Mettler, mówiąc w filmie, że „nie zawsze trzeba znać nazwę tego, co się widzi. (…) Nie jest ważne, która godzina”.
Bez względu na motyw, jest to śmiała decyzja, czyniąca film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz zwodniczo niestałym, co przeczy jego metodycznej strukturze. Na przykład materiał nakręcony w CERN jest niemalże przytłaczająco naukowy, przepełniony żargonem i ogólnym teoretyzowaniem. To również ostatnia scena, w której Mettler stosuje wyraźnie naukową perspektywę. Zostawia podziemnych geniuszy w chwili, gdy świętują ważny przełom przy wtórze strzelających korków od szampana. Bez wątpienia dużo znaczą, ale Mettlera bardziej pociągają laicy, ludzie zainteresowani nie tyle poznawaniem tajników materii wszechświata, co wygodnym życiem pośród niej.
Jednym z nich jest Jack Thompson, zahartowany samotnik mieszkający na Hawajach wśród wspomnianych już fotogenicznych strumieni lawy (zbiegiem okoliczności, Thompson jest też bohaterem innego hipnotyzującego filmu dokumentalnego Niech żyją Antypody! Wiktora Kossakowskiego, którego Mettler nie widział, ale który z pewnością by mu się spodobał). Jak dla każdego, kto wybiera dom, dla Thompsona liczyła się głównie lokalizacja. Rzucił pracę, żeby dokładniej obserwować procesy geologiczne, stare jak sama Ziemia. „Montowałem ostatnie okno, kiedy się zaczęło” – opowiada o stopniowych, ale spektakularnie gwałtownych wstrząsach wokół niego, które zmieniają ziemię w roztopiony płaskowyż rodem z katalogu Gigera. „Od tamtej pory mam miejsce w pierwszym rzędzie. Jestem tu jeszcze, bo nie znalazłem się na drodze lawy”.
To połączenie uniesienia i przezorności składało się na sposób pracy Mettlera w czasie jego pobytu w stanie Aloha. Taszczenie kamery wokół wulkanu to przejaw Herzogowskiego zapału, ale i ryzyko. „Prawdę mówiąc, to stosunkowo bezpieczne” – upiera się Mettler. „Nigdy wcześniej nie byłem na wulkanie. Ktoś zabrał mnie tam w środku nocy. Panowały ciemności. Świeciła pomarańczowa łuna, ale nie wiedziałem, w jakiej odległości. Okazało się, że kilka mil ode mnie. Chodzi się z lampą na czole po tej twardej skorupie, która, jak zobaczycie w filmie, wygląda jak kości i truchła potworów – bardzo niepokojąco. Pod spodem są strefy gorąca, obok przepływa ciepła lawa. Wzeszło słońce i wtedy to nakręciliśmy”.
Mettler zestawia upór Thompsona, żeby żyć wśród kipiącego, prehistorycznego krajobrazu, z osiedlem mieszkaniowym w jeszcze bardziej spektakularnie zdewastowanej okolicy: Detroit. Zabawna satyra miejska Paula Verhoevena Robocop (1987) przewidywała, że do 2019 roku Miasto Samochodów będzie jedynie wypaloną skorupą, ale film Mettlera pokazuje, że zamierza osiągnąć ten cel przed terminem. Surowe obrazy zrujnowanych budynków ukazują zaniedbaną metropolię.
Przyjazd Mettlera do Detroit był „epokowym pomysłem”. „Zwabiły mnie tam przemiana wizualna, upadek i rozkład oraz fakt, że przyroda, nadal bardzo obecna, przejmuje miasto we władanie” – mówi. Mogą już ucichnąć rozmowy o tym, że reżyser powinien spróbować zaadaptować bestsellerową książkę Alana Weismana z 2007 The World Without Us, naprzemiennie beznamiętny i przerażający liryczny eksperyment myślowy, przedstawiający Ziemię bez ludzi. Nieformalnie Mettler osiągnął ten efekt upiorną wizją zachodniej cywilizacji – pokonaną i porośniętą roślinnością.
„Uważam Detroit za symbol amerykańskiego społeczeństwa” – mówi właściciel młodego, żarliwego głosu zza kadru. „Gdyby cały plan się powiódł, tu nadal panowałby stan prosperity”.
Głos należy do członka grupy młodych ludzi, którzy przenieśli się do tych podmokłych przedmieść w celu przywrócenia ich do życia. Widzimy, jak z kilkoma kolegami chodzi po pustych domach, starając się doprowadzić je do porządku. Zamiast okupować Wall Street, próbują zaludnić wymarłe miasteczko, mizerniejąc w jego cieniu.
Bez znaczenia jest to, czy Mettler uważa misję młodych ludzi za walkę z wiatrakami, czy widzi w nich oportunistycznych przedstawicieli cyganerii, wykorzystujących darmowe domy. Zapewne nie to drugie. Zawsze był niechętny politycznym recenzjom swoich dzieł. „Nie jestem wielkim fanem dydaktyzmu” – mówi. „Prawda zawsze kryje się w złożonym zbiorze czynników. Właśnie to chcę ukazać. Kiedy pracowałem z Greenpeace nad filmem Petropolis, był to pierwszy punkt naszych rozmów. Nie chciałem robić z filmu propagandowej agitki.
Mettler daje wyraz swoim kontrkulturowym przekonaniom w jeszcze jednym fragmencie filmu umiejscowionym w Detroit. Mówi on o Richiem Hawtinie, znanym jako Plastikman, innowacyjnym twórcy muzyki elektronicznej i didżeju, który rozruszał pączkującą scenę techno we wczesnych latach 90. XX wieku. „Techno zrodziło się w Detroit i znamionuje zupełnie nową epokę” – mówi Mettler. „To wiek cyfrowy, cyfrowa logika. Uznałem, że w połączeniu z wrażeniem upadku i rozkładu da fascynujący efekt”.
I rzeczywiście, przeciwstawienie cichych, rozpadających się budynków i falującego tłumu, tańczącego bez opamiętania w rytm dźwiękowo-świetlnej inwazji Hawtina, robi imponujące wrażenie.
W takich chwilach warto spytać, czy film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz to, ściśle rzecz biorąc, obraz dokumentalny. Przedstawia fakty, ale zawiera też obszerne fragmenty czysto wizualnych lub dźwiękowych wrażeń, bliższych być może kinu eksperymentalnemu (zwłaszcza filmowi transu). „Kino to dźwięk i obraz” – mówi Mettler. „Są one obecne w filmie dokumentalnym i fabularnym. Staram się ich nie oddzielać. Szufladkują mnie, traktując jako twórcę dokumentalnego z powodów praktycznych, finansowych oraz dlatego, żeby pokazać moje dzieła na konkretnych festiwalach. Ale uważam, że kilka moich ostatnich filmów to poniekąd hybrydy”.
Czymkolwiek jest film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, długo trwało nadanie mu ostatecznej formy. Mettler szacuje, że pracował nad nim przez pięć lat, wliczając w to dwa lata montażu, którego podjął się we współpracy z Rolandem Schlimme. „Poczułem ulgę, kończąc” – wzdycha. „To chyba najtrudniejszy film, jaki zrobiłem, ze względu na temat”. Uważa też, że pod pewnym względem film Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz jest jego „najbardziej osobistym filmem”, choć wie, że taki dobór słów wywołuje kontrowersyjne skojarzenia (np. czy to znaczy, że jego pozostałe filmy są w jakiś sposób nieosobiste?).
„Sądzę, że to konkretne doświadczenie zaczęło też dotyczyć śmiertelności, uświadomienia sobie mojej własnej śmiertelności” – mówi Mettler. „Ten film jest osobisty w bardzo specyficznym znaczeniu. Kręcąc film Hazard, bogowie i LSD, wyruszyłem na poszukiwanie transcendentalności, przekraczałem granice, uciekałem od spraw ziemskich. Tym razem zadaję sobie pytanie, dokąd ja idę?”.
Poetyckim akcentem tej podróży jest fakt, że wszystkie drogi wiodą do domu. Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz kończy się spontaniczną, uroczą sceną w domu rodziców Mettlera, w Toronto. „Był Dzień Matki” – wspomina. „Poszedłem tam z kamerą, żeby pokazać rodzicom narzędzie swojej pracy. To był przypadek. Zaczęliśmy rozmawiać o czasie, a ja przeprowadziłem wywiad z własną matką. To było bardzo wzruszające. Zupełnie nieoczekiwane. Podczas montażu, kiedy łączyłem różne ujęcia, spróbowałem wmontować scenę z nią. Pasuje idealnie. Początkowo miała zresztą otwierać ten film”.
Nie zdradzając, o czym mówi scena, powiedzmy, że matka Mettlera nieświadomie dostarcza synowi idealnie wdzięcznego elementu, który w filmie kończy przejście z krainy abstraktu do świata uczuć. Padają słowa mądrości, które potrzebują całego życia, żeby dojrzeć, jednak sprawiają wrażenie (jak wiele innych rzeczy w filmie) niezmącenie ponadczasowych. Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz stanowczo nie jest filmem lekkim. Jest wielowarstwowy, o majestatycznym tempie, a chwilami wydaje się próbować zmasakrować mózg widza złożonymi ideami lub czystym przeciążeniem uczuć.
Lecz mimo wszystkich aluzji do przemijania, które nie jest niczym innym jak poetyckim określeniem śmierci, ten film nie jest też do końca mroczny. Egzystuje w strefie zmierzchu, z której wywodzi się wiele najlepszych filmów faktu: jednocześnie podniecających i otrzeźwiających, zagadkowych i precyzyjnych, monumentalnych i intymnych. „Zawsze staram się wyjaśniać, że to, co robię, jest subiektywne” – mówi Mettler. „To, co wam daję, jest poezją”.
Pamiętając o tym, najlepiej przywołać Walta Whitmana, któremu też nieobce były traktaty o upływie czasu, i powiedzieć, że film Mettlera składa się z mnogości.
Widzialne i niewidzialne
O filmach Petera Mettlera rozmawiają Jakub Majmurek i Kuba Mikurda
J.M.: Gdy szukam jednej frazy, opisującej wszystkie filmy Petera Mettlera, pierwszą, jaka przychodzi mi do głowy jest „dziennik podróży”. Wideo-dziennik z wypraw, podejmowanych za koło polarne, do Indii, Las Vegas, Detroit, stanowi najbardziej oczywistą formę jego filmów. Formę dziennika podkreśla fakt subiektywizowanej na różny sposób narracji – Mettler, poprzez głos, komentarz, montaż obrazu wprowadza się do filmowego obrazu, podkreśla swoją podmiotowość. Formuła filmów Kanadyjczyka sprowadzałaby się do wzoru: konkretna podmiotowość przemierza pewne przestrzenie, zdając sprawozdanie z odczuć, jakie one w niej wywołują za pomocą serii retorycznie ułożonych, subiektywnych obrazów.
Czy jest tak jednak do końca? Chyba nie. Nie o przestrzenie (ich kulturowe, geograficzne, spektakularne „tożsamości”), ani nie o podmiot tu chodzi. A przynajmniej nie tylko. W filmie Hazard, bogowie i LSD narrator/autor mówi w pewnym momencie: „jak pokazać to, czego nie widzę?”. We wszystkich jego filmach zauważam próbę szukania takiego spojrzenia, jakiego nie jest w stanie wyprodukować, uchwycić ludzki podmiot, spojrzenia „nie-ludzkiego”. Stąd, jak sądzę, szeregom zabiegów subiektywizacji w jego filmach towarzyszą chwyty de-antropomorfizujące spojrzenie kamery, szukające nie-ludzkiego spojrzenia, niemożliwego z ludzkiego punktu widzenia. Stąd też ciągła obecność ujęć z różnych „maszyn widzenia” (kamery przemysłowe w Las Vegas w filmie Hazard, bogowie i LSD), eksponowanie techniki, dzięki której uzyskujemy widziane przez nas obrazy (scena na początku filmu Obraz światła, wyjaśniająca działanie kamery, dzięki której będziemy mogli zobaczyć obrazy zorzy polarnej). Ta dialektyczna para subiektywnego/nie-ludzkiego spojrzenia wydaje mi się bardzo ważna – to najbardziej pierwotna dialektyczna diada, ożywiająca kino Mettlera.
K. M.: Esej filmowy często korzysta z konwencji „dziennika podróży”, co widać w filmach Chrisa Markera czy Agnès Vardy. Wynika to, jak sądzę, z założeń samej formy eseistycznej, która nie jest systematycznym wykładem, ale itinerarium – zapisem drogi, przygód i przestojów myśli. W filmach Mettlera topografia mentalna nakłada się na topografię fizyczną. W jednym z wywiadów reżyser zrównuje dom – miejsce, z którego wyrusza i do którego wraca – ze znajomą, oswojoną przestrzenią własnego „ja”. Wyjście z domu, wyruszenie w podróż, byłoby wyzwaniem rzuconym owemu ja, próbą ucieczki od samego siebie, otwarcia się na coś innego. W trakcie wyprawy „ja” konfrontuje się z czymś innym – innymi ludźmi, kulturami, perspektywami, które stara się przyswoić, wchłonąć i zasymilować. A przyswajając, wchłaniając, asymilując samo ulega przemianie. Tak jak pierwotny projekt filmu, który zmienia się w toku selekcji, obróbki i montażu całości nakręconego materiału. Być może tym samym jest również próba asymilacji owego nie-ludzkiego spojrzenia – próbą wyjścia poza własne spektrum percepcyjne.
Hazard, bogowie i LSD zaczyna się w okolicy, w której Mettler spędził dzieciństwo – uzależniony od narkotyków John Paul prowadzi reżysera (a razem z nim nas, widzów) przez okolicę, która dla małego Mettlera była progiem, dzielącym oswojoną, sąsiedzką przestrzeń od reszty świata. Skojarzenia z „podróżą bohatera” – schematem fabularnym opartym na badaniach Josepha Campbella i Carla Gustava Junga – są jak najbardziej uprawnione. W „podróży bohatera” mamy do czynienia z tym samym cyklem – „ja”/bohater wychodzi z domu, konfrontuje się z czymś innym, pokonuje/przyswaja to, co inne, a następnie wraca do domu, odmieniony. Większość filmów Mettlera to również „podróże bohatera” – tyle, że stawką Mettlera nie jest odnalezienie skarbu, czy ocalenie księżniczki, ale – jak powiedziałeś – pokazanie tego, co niewidzialne, co nieprzedstawialne. Jak zorza polarna w filmie Obraz światła czy czas w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz.
J.M.: To odpodmiotowienie spojrzenia najwyraźniej widać w Petropolis. Cały film jest zapisem kamery, przymocowanej do helikoptera, sterowanej przy pomocy specjalnego, hydraulicznego urządzenia. Mettler był w helikopterze, ale nie trzymał kamery w ręku. Nie patrzył w wizjer, sterował nią przy pomocy umieszczonej w kabinie aparatury.
Obraz w tym filmie tworzy bardzo ciekawą dialektykę tego, co ludzkie i nieludzkie, zarówno na poziomie tego, co stoi „za obrazem”, jak i tego, co na nim widać. Obraz powstaje niemal bez udziału ludzkiego spojrzenia, za sprawą maszyny widzenia, która nie tylko widzi inaczej niż człowiek, ale tak naprawdę nie potrzebuje go wcale do patrzenia. A przy tym maszyna ta jest wykonana ludzką ręką, jak wszystkie maszyny w filmach Mettlera. Jest specyficznie ludzkim sposobem kontaktu z naturą, do której w filmach Mettlera dostęp mamy właśnie wyłącznie przez technikę.
Na poziomie tego, co widać, pracuje ta sama dialektyka. Apokaliptyczny krajobraz zalanych ropą terenów jest miejscem nienadającym się do życia, „nieludzką ziemią”. A jednocześnie krajobraz ten jest efektem ludzkiej działalności.
Krajobraz z Petropolis jest też ekstremum przestrzeni ciągle powracającej w filmach Mettlera – pustyni. W filmie Hazard, bogowie i LSD są to gorące, piaszczyste i kamieniste pustynie Stanów Zjednoczonych (Dolina Śmierci, Monument Valley), w filmie Obraz światła lodowa pustynia Manitoby. Co jest powodem tej fascynacji? Moim zdaniem między innymi to, że pustynia, pobyt samotnej jednostki na pustyni, jest dla Mettlera metaforą sytuacji widza w kinie. Na gorących pustyniach powietrze rozgrzewa się do tego stopnia, że działa jak lustro – odbija obrazy z daleka, wywołując zjawisko fatamorgany. U Mettlera gładka powierzchnia pustyni (lód, piasek, skała) działa jak ekran, na którym ukazują się obrazy. To przestrzeń, gdzie halucynowane są nasze fantazje. Najlepiej widać to w filmie Hazard, bogowie i LSD, gdzie z obrazów z pustyni nagle przeskakujemy bez żadnego komentarza do obrazu kasyna w kształcie Sfinksa. Z jednej strony rozumiemy to przejście, na zasadzie zmiany miejsca podróżnika-filmowca, z drugiej – mamy wrażenie, że na ekranie pustyni nagle pojawia się fatamorgana, wyhalucynowany obraz. Co więcej – jest to obraz obciążony w naszej kulturze bardzo ciężkim fantazmatycznym bagażem, bo przecież Edyp, etc.
K.M.: W filmie Obraz światła lodowa pustynia jest miejscem, w którym pojawia się zorza polarna – zjawisko, które w filmie Mettlera nabiera transcendentnej jakości. Reżyser wykorzystuje technikę, żeby pokazać zorzę w sposób niedostępny ludzkiemu oku – sięga po zdjęcia satelitarne, korzysta z fotografii poklatkowej. Tym samym stawia pytanie, co to znaczy „naprawdę” zobaczyć zorzę? Czy „naprawdę” widzi ją ten, kto obserwuje ją na miejscu – bezpośrednio, gołym okiem? Czy ten, kto widzi ją na ekranie, oczyma maszyn, przefiltrowaną przez obiektywy i narzędzia do obróbki obrazu, w „nieludzkiej” skali i dynamice?
Dodatkowo, zorza to rodzaj osobliwego, astronomicznego kina. Powstaje, kiedy wiatr słoneczny, strumień projekcji ze słońca, wpada w atmosferę, wzbudzając atomy w okolicach polarnych. Górne warstwy atmosfery działają jak rodzaj ekranu, na którym „wyświetla się” zorza. Ekranem projekcji – projekcji psychicznej – jest też sama zorza, na którą kolejne pokolenia obserwatorów projektowały własne lęki i fantazje.
Pustynia zdaje się fascynować Mettlera jako miejsce, w którym ludzkie oko nie znajduje żadnych punktów odniesienia, w którym zawodzą ludzkie miary i kategorie (czasu, skali, odległości). Jednym z najbardziej pamiętnych fragmentów filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz jest opowieść pilota, który spadał na ziemię zrzucony z atmosfery. Mimo że spadał z ogromną prędkością, mówił, że bez żadnych punktów odniesienia czuł, jakby tkwił w miejscu i jakby czas przestał płynąć. Taką pustynią, miejscem off-grid, niepoddanym (jeszcze lub już) obróbce w kategoriach czasu i przestrzeni, są też powracające u Mettlera wyobrażone wizje Ziemi sprzed pojawienia się człowieka i po jego zniknięciu.
W filmach Petropolis i Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz udaje się Mettlerowi osiągnąć podobny efekt dezorientacji, przynajmniej, jeśli chodzi o skalę – w ujęciach lawy, przetaczających się przez hawajską wyspę, jak i w niektórych ujęciach wyrobisk nie ma żadnych „ludzkich” punktów odniesienia, co sprawia, że nie potrafimy odnaleźć się w tej przestrzeni, określić skali i odległości. Nie wiemy, czy oglądamy zbliżenie, czy plan ogólny. Miałem podobne wrażenie, gdy oglądałem pierwsze zdjęcia z powierzchni Marsa – zagubienie, bezradność oka, które nie może określić, czy patrzy na drobne wzniesienia, czy na potężny łańcuch górski.
J.M.: W niektórych filmach widać takie pragnienie zredukowania podmiotu do czystego spojrzenia, niedającego się przypisać żadnej ludzkiej pozycji. Marcelin Pleynet twierdził, że w renesansowym malarstwie iluzjonistycznym, umieszczone u zbiegu linii przecinającej obraz spojrzenie odsyłało do oka – synekdochy podmiotu, który zastąpił Boga. W obrazach takich, jak te, które składają się na Petropolis, mamy do czynienia ze spojrzeniem, jakby z boskiej perspektywy. To boskie spojrzenie wraca też w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz. Poszukujące świata przed nastaniem czasu ujęcia obrazów zdolnych wyrwać się niszczącemu strumieniowi czasu, w teologicznych kategoriach są obrazami rzeczywistości zbawionej, naznaczonej boską obecnością, niedostępną człowiekowi. A przy tym te obrazy, którym nie możemy przyporządkować współrzędnej czasu, mają w sobie pewną nieprzyjemną właściwość – dezorientują, tak samo jak pozbawione koordynatów, nieoswojone obrazy przestrzeni.
Ale tym, co umożliwia produkcję tych obrazów, co sprawia, że oko może dosłownie sięgać tam, gdzie wzrok nie sięga (na pozycje boskie w teologicznym ujęciu), jest u Mettlera technika. Obrazy natury są u niego w dużej mierze obrazami umożliwiającej ich produkcję techniki. Technika w filmach Mettlera jest pewną podstawową poznawczą dyspozycją człowieka, narzędziem, bez którego jesteśmy bezbronni wobec świata. W filmie Obraz światła na lodową pustynię ekipa wjeżdża i wyjeżdża w pociągu. Ujęcia, w których wjeżdżamy i wyjeżdżamy na lodową pustynię są kręcone w kabinie maszynisty. Sufity są w niej niskie, przytłaczające, okna, przez które widzimy krajobraz, przypominają okna czołgu.
Ten obraz podróżników w nieznane, w przypominającym ciężki czołg pociągu, można czytać jako metaforę człowieka jako zwierzęcia technicznego, niezdolnego do innego kontaktu z otoczeniem, niż w „pancerzu techniki”. Takie różne „pancerze” wracają zresztą później w filmie, choćby te monstrualne ciężarówki, stworzone do jeżdżenia po śniegu.
I choć technika w końcu ponosi u Mettlera porażkę w starciu z „naturą” (obrazy wraków samochodów w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz), choć zdarza się jej prowadzić do niewyobrażalnych katastrof (jak w Petropolis) to mimo wszystko jego kino patrzy na nią raczej z optymizmem. Czasem z celebracją, jak w obrazie CERN w filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz.
K.M.: W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz mamy dwa przykłady imponujących protez technicznych, które pozwalają ludzkiemu oku spoglądać coraz głębiej i dalej: mikroskopy w CERN i obserwatorium astronomiczne na Hawajach. Ów ciągły pęd ku czemuś, czego nie widać, ciągłe poszerzanie pola widzenia (o coraz odleglejsze galaktyki, coraz mniejsze cząstki), pokazuje, do jakiego stopnia ludzkim spojrzeniem zawiaduje pragnienie. Przypomnijmy – według psychoanalizy pragnienie jest naszą zasadniczą kondycją, motorem wszelkich działań. Pragnienie, którego nie sposób zaspokoić, które zawsze dąży do czegoś jeszcze, czegoś więcej, czegoś dalej. Każdy kolejny obiekt, który obiecuje zaspokojenie, obiecuje, że tym razem „to już to”, prędzej czy później rozczarowuje – wypatrujemy jeszcze odleglejszych gwiazd, jeszcze mniejszych cząstek.
A jak opisać wizję natury u Mettlera? Choć filmy Mettlera bywały często zestawiane z filmami Herzoga, wydaje się, że w przeciwieństwie do Herzoga, który zakłada skrajnie odczarowaną wizję natury, która jest piekłem i chaosem, Mettler patrzy na nią przychylniejszym okiem. Najwyraźniej widać to w Petropolis, powstałym na zamówienie Greenpeace. Mettler zdaje się podzielać wizję właściwą ruchom ekologicznym – natura ma swój stały, odwieczny porządek, który zakłóca ingerencja człowieka. Z drugiej strony – obojętność natury, tempo zmian, mierzone nie w latach, ale setkach tysięcy lat, nieadekwatność wobec ludzkich linijek i zegarków, jest w filmach Mettlera głównym źródłem wzniosłości, uczucia przynajmniej niejednoznacznego.
J.M.: Wydaje mi się, że wizja natury u Herzoga i Mettlera jest o tyle podobna, że obaj w znacznym stopniu w swoich portretach natury operują kategoriami wzniosłości i ironii. Romantyczna wzniosłość – natura jako spotkanie, w którym przekracza zasadę przyjemności, konfrontuje ją z grozą – jest rozbijana przez ironię. U Mettlera ironia na ogół służy pokazaniu tego, w jaki sposób człowiek-zwierzę kierujące się głównie zasadą przyjemności, pacyfikuje wzniosłość tak, by działała zgodnie z tą zasadą. Takie przejścia montażowe widać zwłaszcza w filmie Bogowie, hazard i LSD. Pustynia i wyrastające na niej fantazmatyczne Las Vegas; obraz alpejskiego lodowca przechodzący w obraz białej piany, wypełniającej nocny klub w Zurychu pełen tańczących ludzi.
Mettler demaskuje obrazy wzniosłości, pokazując stojący za nimi proces produkcji, całą techniczną aparaturę, która je produkuje. Tak, jak Herzog, przez odniesienia do malarstwa romantycznego, ujawnia ich naturę.
Czy Mettler bardziej niż Herzog daje się ponieść „popędowi wzniosłości” i naiwnej wizji niezakłóconej przez człowieka natury? W niektórych momentach filmu być może trochę tak – przebrzmiewa to w filmie Obraz światła, w przywoływanych przez ciebie obrazach lawy z filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz. Może najsilniej w Petropolis, zwłaszcza w zestawieniu z filmem Lekcje ciemności Herzoga, przedstawiającym zalane ropą tereny Iraku po pierwszej wojnie w Zatoce. Herzog tak montuje obrazy i słowa, że mamy wrażenie, iż obcujemy z jakąś mitologiczną narracją, że jesteśmy w krajobrazie po jakiejś mitycznej katastrofie (wielkiej wojnie? starciu bogów? inwazji obcych?). Nawet koparki pracujące na zalanych ropą terenach wyglądają tyleż jak maszyny, co jak jakieś przedpotopowe monstra. W efekcie Herzog naturalizuje katastrofę, czy też raczej tworzy przestrzeń, w której podział na to, co „ludzkie” i „naturalne” traci sens – wszystko istnieje na tej samej płaszczyźnie. U Mettlera jest chyba większa pokusa transcendencji człowieka wobec natury (w nią wpisuje się też pewna new-age’owa duchowość obecna w jego filmach) i towarzysząca jej fantazja „natury nieskalanej ludzką ręką”.
K.M.: W swoich filmach Mettler podejmuje szereg problemów z tradycyjnego repertuaru epistemologii i ontologii – granice poznania, czas, opozycja natura/kultura. W dwóch tomach Kina Gilles Deleuze przekonująco pokazał jak może myśleć kino – nie za pomocą pojęć, ale obrazów-ruchu i obrazów-czasu. U Mettlera mamy zarówno pojęcia, jak i obrazy. W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz Mettler mówi o czasie w komentarzu z offu, wypytuje ekspertów, prosi rozmówców, żeby zdefiniowali, czym jest dla nich czas. W większości przypadków definicje grzęzną w kliszach, reprodukują bardzo tradycyjne, zdroworozsądkowe ujęcia. Mettler zdaje się być tego świadomy. Mimo że nie stroni od komentarzy z offu, dużo większe nadzieje pokłada w obrazach. Jak już mówiliśmy, obrazy w filmach Mettlera to przede wszystkim obrazy miejsc: laboratorium CERN, wyrobisk w Albercie, niszczejącego Detroit, kasyn w Las Vegas. To jednak nie alegorie, wizualne przedstawienia pojęć czy idei – obrazy, które należy rozkodować, obrać z ich wizualności, żeby dotrzeć do pojęcia (powiedzmy – Detroit jako alegoria klęski cywilizacji technicznej). Alegorie to obrazy wtórne wobec pojęć, pełniące rolę ilustracyjną, służebną wobec myślenia pojęciowego. Mettlerowi, jak sądzę, udaje się coś innego – w najlepszych momentach znosi opozycję między pojęciem a obrazem, ideą a konkretem. W miejscach, które dokumentuje, idee istnieją w konkretny, zmysłowy sposób (widzialny, słyszalny, namacalny). Dzięki temu można je pokazać, można je zarejestrować.
J.M.: Jeśli chodzi o status obrazów w kinie Mettlera, to mają one jednak pewien metaforyczny potencjał. W każdym pojęciu tkwi pewien metaforyczny ciężar, metaforyczna bezwładność. Z tym że jak wszystkie dobre pojęcia, także kino Mettlera walczy z tą dosłowną metaforycznością obrazów, z ich ciążeniem do alegorii.
K.M.: A skoro zaczęliśmy rozmawiać o komentarzu, trzeba zapytać, jaką funkcję pełni u Mettlera komentarz z offu? Na pewno, jak to często bywa, zszywa poszczególne wątki i fragmenty, stanowi ogólną ramę, przypomina o autorze (narratorze, montażyście, inscenizatorze). Dzięki głosowi z offu Mettler, podobnie jak Herzog, jest bardzo mocno obecny w swoich filmach. W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz przez chwilę widzimy obraz z montażowni – tej samej meta-przestrzeni, z której dochodzi głos autora.
J.M.: Komentarz reżysera miewa też czasami ironiczny, kontrapunktowy charakter. Co odsyła nas z kolei do problemu montażu u Mettlera. Z jednej strony wydaje się dość prosty, oczywisty. Kolejne montażowe sklejki niby przebiegają w sposób wyznaczany przez „narrację”, kolejne stacje podróży. Ale jeśli oglądalibyśmy na przykład film Hazard, bogowie i LSD bez wcześniejszego przygotowania, nie wiedząc, że to „dziennik podróży”, zauważylibyśmy, że sklejki rządzą się inną logiką, bynajmniej niewyznaczaną jedynie przez podróż.
Z rozmowy z uzależnionym od LSD przechodzimy do obrazów pogrążonych w religijnej ekstazie wyznawców ewangelickiego kościoła, działającego przy lotnisku w Toronto. Od ekstazy narkotycznej do religijnej. Stamtąd przenosimy się na pustynię. Miejsce istotne dla abrahamicznych religii, pojawiające się w kluczowych dla nich obrazach: przejście Mojżesza i Żydów przez pustynię, prorocy uciekający na pustynię, Jezus na pustyni, zmagający się z kuszeniem przez złego ducha itd. A z drugiej strony – pustynia może kojarzyć się z urbanistyczną pustynią, panującą wokół Airport Strip przy lotnisku. A gdy opuszczamy pustynię na rzecz Las Vegas, tym, co najpierw widzimy jest budynek w kształcie Sfinksa…
Wszystkie te przejścia mają głęboko ironiczny charakter. Montaż, jak wiemy od jego XX-wiecznych teoretyków z Benjaminem na czele, zawsze jest medium głęboko dialektycznym. U Mettlera montaż pracuje cały czas w dialektyce wzniosłości i ironii.
Ta dialektyka łączy się z inną dialektyką funkcjonującą w jego kinie – zasady przyjemności i wzniosłości. W filmie Hazard, bogowie i LSD obserwujemy zakład w Las Vegas specjalizujący się w sprzęcie pobudzającym elektrycznie genitalia. Jego szef mówi, że człowiek to maszyna poszukująca przyjemności. Ale ten popęd przyjemności cały czas dialektycznie przechodzi w coś innego, co stoi już po stronie wzniosłości – przekraczającej zasadę przyjemności, wystawiającej na fascynację nieznanym, na samostracenie. Jak ta dialektyka pracuje, widać najlepiej w portrecie pary uzależnionej od heroiny, którą Mettler spotyka w Szwajcarii.
K.M.: Z jednej strony mamy montaż dialektyczny, intelektualny, z drugiej – szczególnie w ostatnich działaniach Mettlera – wyraźne ciążenie w kierunku montażu bardziej spontanicznego, ekspresyjnego, improwizowanego, może nawet „montażu automatycznego” (przez podobieństwo do „pisania automatycznego” surrealistów). Mettler brał udział w pracach nad specjalnym oprogramowaniem, które umożliwia swobodną ekspresję montażową. W filmie Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz pojawia się cała sekwencja powstała w ten właśnie sposób – obrazy, kształty, figury pulsujące do elektronicznej muzyki. W ten sposób w filmie, który zderza różne czasowości (ludzką, geologiczną, religijną) mamy też dwa różne plany czasowe montażu – tradycyjny, wielomiesięczny, żmudny proces, o którym przypomina nam fragment nakręcony w montażowni, i montaż w czasie rzeczywistym, przypominający praktyki VJów. To właśnie ta wrażliwość na zmiany filmowego medium, krytyczna refleksja nad własną praktyką, otwarcie na nowe technologie produkcji i obróbki obrazów, więcej – gotowość współtworzenia tych technologii bezspornie sytuują Mettlera w awangardzie współczesnego kina.
małą ikonkę. Kliknij na nią, aby dodać ten film lub wydarzenie do swojego kalendarza.
